Lyda Borelli in mostra alla "sua" Fondazione veneziana, e non solo

Ha chiuso i battenti a Venezia il 15 novembre (dopo esservi stata inaugurata il 1° settembre, in coincidenza con la rassegna del Lido) la mostra Lyda Borelli primadonna del Novecento, alla Galleria di Palazzo Cini sul Canal Grande. Nel pomeriggio del 4 settembre era stato proiettato alla Fenice, introdotto da Matteo Pavesi e accompagnato da un trio femminile che ha eseguito il commento musicale originale, eccezionalmente composto da Mascagni, Rapsodia satanica di Nino Oxilia, nel centenario della realizzazione. In concomitanza, Alinari ha pubblicato il bel volume anche fotografico Il teatro di Lyda Borelli, curato da Maria Ida Biggi (direttrice dell'Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione Cini di Venezia) e Marianna Zannoni. E a Milano la Cineteca Italiana, cui si deve la conservazione del nitrato originale che a reso possibile il recupero proprio di Rapsodia satanica, ha dedicato all'attrice una retrospettiva, comprendente anche Ma l'amor mio non muore! di Caserini (1913: la Cineteca di Bologna aveva a sua volta editato, nel centenario dell'uscita, un esemplare dvd del film d'esordio della grande attrice teatrale) e La donna nuda di Gallone (1914). Tre dei soli tredici titoli cui la proto-diva diede vita nell'effimero quinquennio della sua attività per lo schermo, prima del ritiro dalle scene impostole nel 1918 dal matrimonio con l'industriale ferrarese Vittorio Cini (che nel 1940 Mussolini avrebbe elevato alla dignità di conte di Monselice!). Difficile dire se la rinuncia le fosse stata chiesta dal neoconsorte (che comunque avrebbe poi tentato di far sparire materialmente dalla circolazione tutti i suoi film: c'è voluto tutto il buzzo buono dei cinetecari europei e non per recuperarne) o abbia costituito il «dedicarsi esclusivamente all'attività di moglie e madre, una scelta di grande pudore», come ha scritto il presidente della Fondazione, Giovanni Bazoli, introducendo la mostra. Certo è che, in qualche modo, oggettivamente, l’insieme di queste iniziative, e in particolare l'esposizione, hanno costituito una sorta di postuma rivalsa della grande attrice, scomparsa nel 1959, rispetto al tentativo di “cancellazione” dei suoi film messo in opera dall’altolocato neoconsorte.

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Quando si traccia mentalmente il binomio Venezia-cinema, il pensiero corre subito al Lido e alla sua Mostra annuale a cavallo tra agosto e settembre che, per ragioni ardue a definirsi, ormai da molti anni i media italiani cartacei e non italiani gonfiano a dismisura, addirittura prima del tempo (Rai, cointeressantissima, in testa...). E chi è curioso del passato ricorda subito, di riflesso, Giuseppe Volpi (1877-1947), il gerarca fascista, a sua volta elevato da Mussolini a conte di Misurata nel 1925, per i "meriti" acquisiti da triennale governatore della Tripolitania, e simultaneamente al dicastero delle Finanze. Fu lui che inventò nel 1932 la futura Mostra, nata come " 1^ Esposizione Internazionale d'Arte Cinematografica" sulla terrazza proprio dell'Excelsior che aveva acquisito e rilanciato a ventiquattro anni dall'inaugurazione. Alla sua memoria restano tuttora legate le omonime coppe annualmente riservate ai migliori attori protagonisti, che furono poi consegnate pomposamente, nella cerimonia di chiusura con premiazione, dal figlio Giovanni per numerosissime edizioni. Quest'anno purtroppo il settantanovenne conte di Misurata jr, che risiede fiscalmente a Ginevra, ha invece dovuto accontentarsi della notorietà rinnovatagli dal sequestro cautelare del palazzo sul Canal Grande, per l'accusa di evasione fiscale per miliardi mossagli dalla magistratura veneziana.

Oggi che, complici appunto RAI, tv altre, quotidiani disponibili e ragioni di Immagine e Comunicazione, la cerimonia finale è diventata un'interminabile, tediosa brutta copia della "notte degli Oscar", offerta se possibile ancora con maggior sussiego (più inutili sono soltanto le conferenze stampa mattutine di autori e attori...) le cose non vanno più così, e consentono di allargare un po' lo sguardo a un altro, più ampio e decisivo binomio nella vicenda culturale novecentesca della città lagunare: quello Venezia-Cultura. Dove a emergere è appunto il nome dell'altro neo-conte di conio mussoliniano: Vittorio Cini (1885-1977), il consorte di Lyda, in un certo qual senso l'"allievo" di Volpi: suo emulo imprenditorialmente e politicamente parlando, fino a diventare commissario per la mancata Esposizione Universale romana del ’42, troncata dalla guerra, e anch'egli ministro (delle Comunicazioni) con Mussolini nel suo ultimo semestre di governo. Successiva la riabilitazione postbellica e la strameritoria ulterior Fondazione culturale, in memoria della tragica scomparsa del figlio Giorgio (che lo aveva avventurosamente sottratto alla prigionia in Germania), tuttora straordinariamente attiva e dinamica.

Volpi e Cini: quasi un'endiade indissolubile, nella vita veneziana e nazionale (ma anche europea, e prima... africana). Non è questa la sede per approfondire cosa abbia significato economicamente e politicamente, a livello di imprenditoria, di massoneria e di fascismo, il "gruppo di Venezia". La commercializzazione spinta dell'energia elettrica, l'impulso al porto di Marghera, i grandi alberghi lagunari, il mondo delle assicurazioni, il raccordo strettissimo tra Confindustria e regime, furono gli snodi essenziali della carriera e dell'attivismo di Giuseppe Volpi e di Vittorio Cini.

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Quando nel 1913 Lyda Borelli sceglie di esordire nel cinema agli ordini di Mario Caserini col soggetto originale di Ma l'amor mio nom muore!, ha ventinove anni ed è considerata la più promettente primattrice giovane della prosa italiana, favorita anche dal momentaneo ritiro della Duse, a fianco della quale aveva già recitato otto anni prima eccezionalmente nella Fernanda di Sardou, col suo mentore e maestro Virgilio Talli. Classica figlia d'arte, sulle tavole del palcoscenico film da piccolissima, nel '12 era già capocomica e aveva alle spalle successi raccolti in tournée  in Spagna e nell'America ispanofona. La sua carriera scenica non si sarebbe interrotta per il successo cinematografico, che riscosse la critica attenzione anche del ventiduenne Gramsci, ma sarebbe continuata in parallelo a quella sullo schermo, fino al matrimonio, intervenuto a Gavorrano appunto nel 1918. Ritiratasi rigorosamente a vita privata, trent'anni dopo avrebbe dovuto sopportare la durissima prova dell'accennata morte tragica in un incidente aereo del figlio trentunenne Giorgio (1949). Nel 1921, quando la Duse –che aveva interrotto la propria lunga ma temporanea attività interpretando però nel ‘16 un singolare film, Cenere dal romanzo della Deledda, diretto e anche a sua volta recitato da Febo Mari- tornò sulle scene per l'ultimo triennio della sua vita, la Borelli, da altrettanto allontanatasene, era ancora considerata tra le maggiori interpreti teatrali dell’epoca.

Quella straordinaria e alacre studiosa dell'attorialità muta che è Cristina Jandelli le aveva già dedicato pagine fondamentali nei suoi "Le dive italiane del muto" (2006), ma ha aggiunto al suo riguardo dettagli illuminanti nel più recente "L'attore in primo piano" (2016), definendola "attrice di tradizione", ovvero di illustre radice teatrale in quanto nata da attori, come la collega-rivale Pina Menichelli e la statunitense Neil Kimball: «Con Ma l'amor mio non muore! nasce in Italia il diva film, sorta di "genere" interamente costruito sulla centralità dell'interprete femminile. Centralità dell'attrice, non del personaggio, che viene opportunamente modellato per dare rilievo alla sua performance. Una vasta e differenziata gamma di interpreti dà vita a un nuovo fenomeno spettacolare di brevissima durata che raggiunge il proprio massimo splendore nel triennio bellico e non sopravvive alla fine del decennio». Sono non a caso proprio gli anni governati dalla magìa Borelli: «Lyda Borelli adorava la fotografia morbida del suo operatore personale, Giovanni Grimaldi. [...]. Condivideva il proprio stilista di fiducia con Eleonora Duse: per entrambe Mariano Fortuny disegnò abiti, fra cui i famosi delphos privi di cuciture, lasciati morbidamente cadere sul corpo in un'epoca in cui il busto era per la maggior parte delle donne eleganti un obbligo ineludibile. Nella vita privata, Lyda Borelli fu tra le prime donne a indossare la juppe-culotte, la prima gonna pantalone della storia. [...] La sua recitazione appare una personale, inimitabile declinazione del simbolismo dalle venature preespressioniste ma anche eco di uno stile teatrale ben definito: il suo apprendistato con la Duse delinea una nuova maniera ereditata dal teatro e assunta dal cinema italiano come propria. Si rivela nell'attitudine meditativa, assorta e posatrice, ma a tratti caricata e sovraesposta. Lunghe stasi, rapide esplosioni motorie». Delle peculiarità della propria arte schermica secondo il gusto di allora (ma innegabile ahimé che oggi, anche per un patito del muto come chi scrive, la visione ad esempio di Ma l'amor mio non muore! sia una prova piuttosto impegnativa... ) la Borelli era del resto assolutamente consapevole, come rivela questo suo articolo del 1916,  "Bellezza ed eleganza", pubblicato dalla rivista dell'epoca «L'Arte Muta» e ripreso dalla Jandelli: «Per me questo rapporto tra la bellezza e il cinema si concentra soprattutto nelle mani e negli occhi. E' incredibile, per chi non lo provi da attore, quale sensazione noi cerchiamo di trasmettere al pubblico attraverso il moto delle mani e la mobilità significativa degli occhi. È tutto un lavorio di concentrazione per dare vita agli arti e luce spirituale allo sguardo. Mani e occhi -anche più della dolorosa virtualità della bocca- sostituiscono tutta l'infinità varietà della gamma vocale, foggiano il suono dello spavento, toccano il grido della disperazione, rendono il bramito dell'odio, si ammantano della dolcezza, della pietà, si inebriano d'amore. Non vivono soltanto nella loro funzione di centri nervosi, ma incidono in un gesto o in un bagliore ciò che la parola dovrebbe dipingere». Non è, se letto con attenzione, un testo da poco: soprattutto l'analisi delle virtualità specifiche del muto nella seconda parte (tenendo anche conto degli enormi progressi artistici che il movimento avrebbe sortito nel decennio successivo) è profonda, assolutamente all'altezza del miglior dibattito teorico sul problema di allora e di dopo.

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Mi consento a questo punto, a destinazione esclusiva dell’eventuale lettore masochista che abbia ancora voglia di proseguire, una telegrafica digressione/confessione personale. Non sono mai riuscito, a oltre quarant’anni dalla prima volta, a costruire un rapporto particolarmente entusiasta con la Mostra, ma forse ancora di più col Lido che la ospita. Reggerne l'intera durata non è mai stato francamente alla mia portata: non l’ho mai preso in considerazione, neppure negli anni di maggior "convinzione", oggi remoti. Non reggerei quattro film al giorno, vado già in apnea al terzo, ma meglio due: c'è più rispetto per il testo e il lavoro di chi gli ha dato vita. Tutte le volte in cui l'ho seguita per alcuni, limitati giorni, sono stato constantemente perseguitato dalla tentazione, spesso rapidamente vincente, di abbandonare l'angusta e sovraffollata zona PalaCinema/Excelsior e portichetto stento ora di temporary stores che li congiunge,  per raggiungere S.M. Elisabetta e riguadagnare la città, per le troppe cose… temporanee e permanenti che mi restavano (e ancora mi restano e mi resteranno, ahimè!) da vedere. Ricordo ad esempio la mattina dell'edizione 2009 in cui abbandonai precipitosamente il Lido, spiegando agli amici sconcertati -eppur cinéfili!- che raggiungevo l'isola di San Giorgio per partecipare, proprio alla Fondazione Cini, alla "vision" dedicata da Peter Greenaway alla copia lì esistente (l'originale, pur destinato proprio a quel refettorio palladiano,lo asportò Napoleone…) delle Nozze di Cana di Paolo Veronese. Mi guardavano come se mi avesse dato di volta il cervello (non era una mattinata memorabile per offerta di proiezioni...) e non sapessero chi fosse Greenaway. Ma sapevo bene io a cosa andavo incontro, perché ero già rimasto estasiato due anni prima dal suo Peopling the Palaces alla recuperata reggia di Venaria. Proprio a lui dovevo del resto, come tanti, proprio una delle massime emozioni veneziane: l'essere rimasto folgorato dai Misteri del giardino di Compton House nell'82 (l'altra analoga la piazzarei tre anni dopo: Tangos di Solanas in una proiezione mattutina semideserta). Ulteriori indimenticabilità lagunari furono... extraschermo: il presentare, con la Cineteca omonima di Genova e l’impagabile Angelo Humouda, ad uno ad uno i corti di Griffith alla Biograph per una settimana in sala Volpi, a Palazzo appena riaperto dopo anni nel '75, avendo quotidianamente spettatori fedelissimi di prima fila anche Ruggero Orlando e Macha Méril. La tavola rotonda organizzata da Bolzoni sul cinema spagnolo dopo Franco. Il rischiare letteralmente la pelle nella calca per entrare a vedere Novecento in Sala Grande, sempre nel ’76. L'ovazione a Bergman al suo ulteriore Leone dell'83. Quello alla carriera consegnato proprio da Bertolucci a Bellocchio nel 2011: la mia ultima Venezia al Lido, dopo le incaute conferenze stampa di presentazione di “Ring!” all’Excelsior dal 2008 al 2010, che potendolo cancellerei.

Quest'anno credo di aver battuto ogni record: Loretta ed io eravamo… veneziani proprio nei giorni della rassegna, ma abbiamo finito per non mettere piede al Lido, tutti assorbiti da altre visite e destinazioni. In compenso avevamo avuto, qualche settimana prima, il dono-illuminazione inatteso di vedervi Clint Eastwood in carne e ossa, all'opera nella stazione S. Lucia per le riprese del suo prossimo The 15:17 to Paris, annunciato in uscita per il 22 febbraio. Speriamo continui ad essere bellissimo come i precedenti!

[ questo articolo è già apparso nel mensile romano online «Diari di Cineclub», a. VII n. 57, gennaio 2018, pp. 18-19.

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